Durch Ezra Pound lernte Rainer M. Gerhardt Robert Creeley kennen, und dieser wiederum gab ihm die Adresse Charles Olsons. Es begann am 28.10.1950 ein Briefwechsel, der in zwei langen, grundsätzlichen Gedichten 1951 seinen Höhepunkt fand. (Vgl. Kap. 5) Es war dies ein erster Brückenschlag über den Ozean hinweg, die erste Möglichkeit einer Zusammenführung von europäischer und amerikanischer Literatur in der Nachkriegszeit. Mit Olson hatte Gerhardt einen Dichter und Wissenschaftler kennengelernt, der bereits durch Gedichte 1), Essays 2) und seine literaturwissenschaftlichen Arbeiten über Herman Melville 3) bekannt war; der 1946 mit Ezra Pound Kontakt aufgenommen hatte und mit anderen dafür sorgte, daß der in einer Anstalt für Geisteskranke Internierte frei kam. 4)

In seinem Brief an Charles Olson vom 22. November 1950 würdigt und beschreibt Robert Creeley die Bedeutung, die Gerhardt für seine amerikanischen Freunde hat:

     Goddamn happy we found him, or he found us, as it was. Real crazy, such things, i.e., figure it so - that even as far, or as close, back as 6 or so months: myself, was sitting on bottom, was crawling thru co/ with the divers idiots: ACCENT/ etc.
                                                agh.
Well, how abt that, eh. Look: yrself, and now: Gerhardt. Too much. Which explodes hotair/ MUST: that it comes to sitting in the Remo, or whatever. I mean: like Ransom had it / to meet & associate with 'writers ...': what I fear, finally. 5)

Es mag für europäische, speziell deutsche Verhältnisse ungewöhnlich erscheinen, daß das Zusammengehörigkeitsgefühl US-amerikanischer Dichter entschieden stärker ausgeprägt war und ist als das in unserem Land. Während bei uns viele Schriftsteller ihre eigenen Wege zu gehen versuchen, scheinen der riesige amerikanische Raum und die weniger erdrückende Tradition die Dichter dazu zu bringen, enger zusammenzurücken. Der Brief ist in diesem Rahmen ein nicht zu unterschätzendes Kommunikationsmittel. 6) Mit seiner Hilfe gelingt es, große Distanzen zu überbrücken, sich über gemeinsame Interessen klar zu werden und eine Strategie zu entwickeln, der es möglich ist, der Dichtung die Position zu erkämpfen, die ihr im Spiel der gesellschaftlichen Kräfte zukommt.

Charles Olson und Rainer Maria Gerhardt gehen von sehr unterschiedlichen Standpunkten aus, was die Rolle des Dichters in der Gesellschaft betrifft. Um beide Partner besser zu verstehen, ist es notwendig, über die Funktion und die Bedeutung des Schriftstellers bei beiden Autoren nachzudenken, über ihren Lebens- und Arbeits-RAUM.

space  n.  [U] that in which all objects exist and move ... 7)

Ausgehend von der Vereinzelung, die nicht selten Einsamkeit bedeutet, braucht der Dichter einen Raum, in dem er leben, arbeiten und wirken kann. Da ist zuerst einmal der Raum der Imagination, in dem er sich suchend fortbewegt, auf den Spuren nach seinem Werk, das er zu er/schaffen sucht. Erst mit der Vollendung des Werkes konstituiert er sich als Schriftsteller. Solange das Werke nur in seinem Kopf, in seiner Imagination vorhanden und noch nicht 'geschaffen' ist, können wir nicht von einem Schriftsteller sprechen. 8) Der Raum dieser Einbildungskraft wird nun wiederum geprägt von anderen Räumen. In unserem konkreten Fall können wir zwei in sich verschiedene unterscheiden. Da ist zum einen (Charles Olson) der konkrete Raum eines Landes und seiner Geschichte, von der der Imaginationsraum seine Impulse bekommt und da ist zum anderen (Rainer M. Gerhardt) der Raum der kulturellen Tradition. Während wir es im ersten Fall mit konkreten Gegebenheiten zu tun haben, überwiegen im zweiten die mehr abstrakten Einflüsse.
 

4.2 Rainer Maria Gerhardt - Tradition als Raum

Nach dem Zeugnis Robert Creeleys war für Gerhardt der Dichter ein Mensch, der nicht isoliert von seinem Volk, einer Gemeinschaft existiert, der seine Wurzeln in der Tradition dieser Lebensgemeinschaft fand und findet:

He spoke to me of what he felt to be the community, the complex of people any city or town describes. He felt that a writer was not distinct from such a unity, but rather helped very literally in its definition. 9)
Die Worte Creeleys sollten klarmachen, daß nicht Staat im Sinne einer politischen Vereinigung gemeint ist, sondern der alle Interessen vereinende Zusammenhalt von Menschen. Die Erfahrungen der Kriegs- und Nachkriegszeit zeigten ihm, daß es mehr denn je notwendig war, den eigenen Raum über seine Grenzen hinaus zu erweitern. Anknüpfend an die Tradition, die nicht mit positivistischer Geschichtsschreibung gleichzusetzen ist, suchte er gleichzeitig Anschluß an fremde Traditionen / RÄUME 10). Das Eigene und das Fremde verschmolzen in ihm zu einer Einheit. 11)

In seiner programmatischen Schrift 'Rundschau der Fragmente' (Beilage zu Heft 1 der Fragmente) suchte er einen solchen Anknüpfungspunkt zu finden. Er polemisiert gegen die zeitgenössische Literatur, die seiner Auffassung nach »nicht über die anfänge dieses jahrhunderts hinausgekommen« sei. Jedoch reicht seine Anknüpfung an die Tradition weit über den Expressionismus hinaus. Ein wichtiger Teil der Rundschau ist Ernst Robert Curtius gewidmet, für Gerhardt ein Mann, der dem Chaos der Zeit eine geistige Ordnung entgegenzusetzen weiß 13) Programmatisch auch der Essay Mediaevalismus von Ezra Pound, mit dem Heft 1 der Fragmente eröffnet wurde.

Die demonstration von ordnung, dem chaos entgegengesetzt, ist von allergrößter bedeutung, erst nach der feststellung von ordnung ist die frage zulässig, welcher art diese ordnung ist, und drittens die frage, in welcher weise sie sich von der eigenen vorstellung von ordnung unterscheidet. 14)

Ordnung ist in diesem Fall gleichzusetzen mit Tradition, diese wiederum mit dem Urgrund, der Bedingung aller Existenz überhaupt. Motto dieser Traditionssuche als Suche nach einem Lebensraum könnte ein Satz des Konfuzius sein, der von Gerhardt zitiert wird: »Wenn die Wurzel verwirrt ist, wird niemand mehr gut regiert werden.« In Charles Olson fand er einen Freund und Lehrer, der ihm auf dieser Suche behilflich war. Für den Amerikaner bedeutete LebensRAUM etwas entschieden anderes als für den Europäer Gerhardt. Um den Einfluß Olsons auf Gerhardt und seine Vorstellung vom Ort des Menschen verstehen zu können, ist es wichtig, die wesentlichen Werke dieses »Weltweisen« kennenzulernen. Ein Essay (Human Universe), eine Studie über Herman Melville (Call Me Ishmael) und sein Hauptwerk, der Gedichtzyklus The Maximus Poems, können hierbei helfen.

4.3 Charles Olson und der 'amerikanische Raum'

There are laws, that is to say, the human universe is as discoverable as that other. And as definable.
The trouble has been, that a man stays so astonished he can triumph over his own incoherence, he settles for that, crows over it, and goes at a day again happy he at least makes a little sense. Or, if he says anything to another, he thinks it is enough - the struggle does involve such labor and some terror - to wrap it in a little mystery: ah, the way is hard but this is what you find if you go it.
The need now is a cooler one, a discrimination, and then, a shout. Der Weg stirbt, sd one. And was right, was he not? Then the question is: was ist der Weg? 17)

Zwei Essays Charles Olsons haben in der amerikanischen Literaturgeschichte inzwischen einen nahezu klassischen Status erreicht: die Ausführungen über den projektiven Vers 18) und der eher weltanschaulich-politisch orientierte Aufsatz Human Universe.

Es steht am Anfang die Skepsis des US-Amerikaners dem abendländisch-diskursiven Denken gegenüber, eine Skepsis, die sich später als selbstverständlich erweisen wird.

Logic and classification (...) have so fastened themselves on habits of thought that action is interfered with, absolutely interfered with, I should say. 19)
Und da für Olson das Handeln, aus dem heraus sich erst eine Form ergeben kann, im Vordergrund steht, versucht er eine Alternative zum abstrakt-griechischen Denken (Aristoteles, Plato) zu finden. In dem Moment, in dem die schriftgewordene Erfahrung zum Diskurs wird, verliert sie den Leser, interessiert nicht mehr. Die Dinge, auch die Erfahrungs-Dinge, haben ein Recht auf ihre EigenART:

What really matters: that a thing, any thing, impinges on us by a more important fact, its self-existence, without reference to any other thing. 20)

Die Aufgabe lautet: Eine Möglichkeit für die Sprache, für das Schreiben zu finden, die nicht diskursiv-klassifizierend ist. Diese Möglichkeit scheint Olson nicht auf dem europäischen, sondern auf dem amerikanischen Kontinent gefunden zu haben: bei den Mayas. 21) In der Hieroglyphen-Schrift dieses Volkes kommen die Dinge, Tiere, Menschen - die Natur zu ihrem Recht, indem sie nur da-sind, nicht vergleichbar, nicht abstrakt, nicht diskursiv. Die Beschäftigung mit dieser vergangenen Kultur ist Erforschung der eigenen Wurzeln getreu der Maxime, die William Carlos Williams in einem frühen Text formuliert hat:

Der Hintergrund Amerikas ist Amerika. Wenn es eine neue Welt geben soll, darf Europa nicht bei uns eindringen. Es geht nicht darum, das y in ein i zu ändern wie in Chile, die haben ihre Verflechtungen.
Der Hintergrund von Amerika ist nicht Europa, sondern Amerika. 22)

Der Historiker und Dichter Charles Olson wehrt sich heftig gegen die Beschreibung menschlicher Geschichte wie sie bislang praktiziert wurde 23) und er versucht in seinem Werk dem etwas Neues entgegenzusetzen: die Vergangenheit des amerikanischen Menschen (The Maximus Poems) und sein LebensRAUM (Call Me Ishmael) sollen zu ihrem Recht kommen, sollen selbst reden dürfen. Dieses Bestreben findet seinen Ausdruck in der Aneignung eines literarischen Werkes (Moby Dick), aus dessen Deutung ein Mythos heranwächst.

4.3.1 Call Me Ishmael

O fahter, fahter
gone amoong

O eeys that loke

Loke, fahter:
your sone! 24)

So wie Rainer Maria Gerhardt in Charles Olson, so fand dieser in Herman Melville eine literarische Vaterfigur. Während für Gerhardt RAUM zuerst Zeitraum war, fand Olson seinen RAUM in der Weite der amerikanischen Landschaft. Hierfür wiederum fand er die Metapher in Herman Melvilles Moby Dick, den Pazifik.

  I take SPACE to be the central fact to man born in America, from Folsom cave to now. I spell it large because it comes large here. Large, and without mercy.
  It is geography at bottom, a hell of wide land from the beginning. That made the first American story (Parkman's): exploration.
  Something else than a stretch of earth-seas on both sides, no barriers to contain as restless a thing as Western man was becoming in Columbus' day. That made Melville's story (part of it).
  PLUS a harshness we still perpetuate, a sun like a tomahawk, small earthquakes but big tornadoes and hurrikans, a river north and south in the middle of the land running out the blood.
  The fulcrum of America is the Plains, half sea half land, a high sun as metal and obdurate as the iron horizon, and a man's job to square the cirle. 25)

So wie Ahab weder den Pazifik noch den Weißen Wal bezwingen kann, so unmöglich erscheint es, das Land zu beherrschen. Die Aufgabe ist zu groß, und die Kräft eines Mannes scheitern an dieser 'Quadratur des Kreises'. Andererseits wiederum kann und muß man sagen, daß nur ein solches Land (RAUM) einen Menschen wie Ahab hervorbringen kann. Das wiederum legt die These nahe: der RAUM produziert die ihm entsprechende Literatur; zumindest im Falle Melville kann dies mit Fug und Recht behauptet werden. Wie kann es da möglich sein, in der 'Enge Europas' den Moby Dick zu verstehen? Wie kann ein Europäer Melville lesen?

In einem Brief muß Charles Olson die Vorstellungen seines Freundes Rainer M. Gerhardt, der die amerikanischen Freunde besuchen will, von diesem Land zurechtrücken:

(Oh, yes: a motorrad, is, here, where space is so huge, of no use whatsoever! (Bus, my lad, BUS, or PLANE, is, the way, der weg ueber die steppen! 26)

Elf Jahre nach der Veröffentlichung von Call Me Ishmael beschäftigt sich Charles Olson anläßlich einer Buchbesprechung noch einmal und diesmal etwas differenzierter mit der Problematik des Raumes bei Melville. Er kommt dabei auf den deutschen Mathematiker Rieman zu sprechen, den Begründer einer nicht-euklidischen Geometrie:

He distinguished two kinds of manifold, the discrete (which would be the old system, and includes discourse, language as it had been since Socrates) and, what he took to be more true, the continuous. 27)
Die Begrenzung des Diskurses hat nach Riemanns, Melvilles und Olsons Auffassung bisher verhindert, daß der Mensch über seinen begrenzten Horizont hinausschaut, um seinen LebensRAUM in der ganzen Weite und Größe zu erfahren. Das 'Kontinuum' ermöglicht den 'erweiterten' Blick. Natürlich kannte Melville nicht die Arbeiten des deutschen Mathematikers, aber er war nach Olsons Einschätzung der erste Praktiker der neuen Gleichung: »quantity as intensive« Melvilles Kunst wird definiert als:
the first art of space to arise from the redefinition of the real, and in that respect free, for the first time since Homer, of the rigidities of the discrete. 29)

Doch diese neugewonnene Freiheit führt in Moby Dick zu einer Konfrontation von Mensch und RAUM, und die erfordert physische Energie, Kraft: Ahabs Kampf ist physisch und intellektuell zugleich. Der tägliche Kampf mit der See wird in der Nacht in der Kapitänskajüte fortgesetzt:

Mit den Karten aller vier Weltmeere vor sich, wand Ahab sich durch ein Labyrinth von Strömungen und Wasserwirbeln, um das eine, das rasende Verlangen seiner Seele um so sicherer zu stillen.
Für jeden, der mit den Wegen des Leviathan nicht völlig vertraut ist, mag es ein sinnlos verzweifeltes Bemühen scheinen, in den grenzenlosen Ozeanen unseres Planeten ein einzelnes Geschöpf zu suchen. Doch nicht so erschien das Ahab, der den Lauf aller Strömungen und Gezeiten kannte; und indem er berechnete, wohin die Nahrung des Pottwals getrieben wurde, und sich vergegenwärtigte, daß man den Wal in bestimmten Breiten zu längst ermittelten, regelmäßigen Zeiten jagt, konnte er zu begründeten Vermutungen, ja fast zur Gewißheit darüber gelangen, wann es an der Zeit sei, auf der Jagd nach seiner Beute auf diesem oder jenem Walgrund zu erscheinen. 30)
Um einen Raum wie Amerika erforschend darzustellen, sind Männer wie Ahab und Melville gefordert: Männer, die sich aus der Enge des europäischen Denkens (das 'Diskrete') befreit haben zu einem RAUM-Denken (das 'Kontinuum').

Some men ride on such space, others have to fasten themselves like a tent stake to survive. As I see it Poe dug in and Melville mounted. They are the alternatives. 31)
Poe ist der (noch) 'europäische' Dichter, Melville der erste amerikanische. Selbst Walt Whitman ist für Olson nicht so 'amerikanisch' wie Melville. Er scheint zwar der größere Dichter zu sein,

»because of his notation of the features of American life and his conscious identification of himself with the people 32) (...), but Melville is the truer man. He lived intensely the first dream. The White Whale is more accurate than Leaves of Grass. Because it is America, all of her space, the malice, the root.
Ahab ist der Einzelkämpfer, der in seinem Wahn den Weißen Wal um den Erdkreis jagt. Er ist isoliert, auf sich allein gestellt, sein Ziel ist der Tod: entweder er oder Moby Dick. Die Crew ist das ('amerikanische') Volk, ein buntes Gemisch der verschiedensten Nationalitäten und Rassen. Ihre Arbeit ist der Walfang; eine Arbeit, die nie eine nicht-entfremdete Arbeit war, sondern immer durch Arbeitsteilung geprägte Industrie. 34)

I'm putting a stress Melville didn't on whaling as industry. Cutting out the glory: a book Moby-Dick turns out to be its glory. We still are soft about our industries, wonder-eyed. What's important ist the energy they are clue to, the drive in the people. The things made are OK, too, some of them. But the captains of industry ain't worth the powder etc. 35)

Olson beschreibt auf den vorhergehenden Seiten die Größe und Bedeutung dieser Industrie für die amerikanische Wirtschaft. Der Walfang ist Industrie und Kampf gleichzeitig. Kampf deshalb, weil er die Menschen mit den Kräften der Natur konfrontiert, die es zu besiegen gilt. So wie der Pionier des Westens das Land eroberte, versucht der Walfänger, sich das Meer und seine Kräfte zu unterwerfen. Der Wal ist die Gefahr, das Bedrohende, das Böse, das sich ihm jederzeit in den Weg stellen kann. Der Wal ist gefährlich und groß wie das Land.

Und doch war es weder seine Riesengröße noch seine auffällige Färbung und nicht einmal der mißgestaltete Unterkiefer, was den Wal mit so wilden Schrecken umkleidete, sondern jene beispiellos tückische Verschlagenheit, die er, ausführlichen Berichten zufolge, bei allen Angriffen immer und immer wieder bekundet hatte. (...) Schon war die Jagd auf ihn mehrfach von Tod und Verderben begleitet gewesen. Obwohl sich dergleichen, an Land freilich wenig beachtetes Unheil beim Walfang keineswegs selten ereignet, so war es doch, als ob der Weiße Wal in den meisten Fällen mit solch teuflichem Vorbedacht zu Werke ging, daß jeder Verstümmelte, jeder Tote, der ihm zum Opfer fiel, von keinem vernunftlosen Wesen getroffen schien. 36)
Wie muß ein Mensch beschaffen sein, der es auf sich nehmen könnte, dieses Werk der Inbesitznahme eines RAUMES  solcher Größe und Bedrohlichkeit in Angriff zu nehmen? »Melville found answers in the darkness of Lear.« Das wesentliche Verdienst der Studie Olsons liegt nach übereinstimmender Auffassung der Kritiker 38) in der Entdeckung des Einflusses Shakespeares auf die Entstehung des Moby Dick. Er entdeckt bei einer Enkelin Melvilles einen Teil von dessen Bibliothek, u.a. eine stark kommentierte Shakespeare-Ausgabe. Aufgrund der Kommentare und Anstreichungen konnte er den Arbeitsprozeß des Autors rekonstruieren. Insbesondere von der Lektüre des Lear scheinen sehr starke Impulse ausgegangen zu sein. 39)

What moves Melville is the stricken goodness of a Lear, a Gloucester, an Edgar, who in suffering feel and thus probe more closely to the truth. Melville is to put Ahab through this humbling. 40)
Auf dem letzten Vorsatzblatt des letzten Bandes seiner Shakespeare-Ausgabe (Der Band enthält Lear, Othello und Hamlet.) findet Olson folgende Notiz von Melvilles Hand mit Bleistift geschrieben:

Ego non baptizo te in nomine patris et
Filii et Spiritus Sancti - sed in nomine
Diaboli. - madness is undefinable -
It & right reaseon extremes of one,
- not the (black art) Goetic but Theurgic magic -
seeks converse with the Intelligence, Power, the
Angel. 41)
Die christliche Taufformel wird hier in ihr Gegenteil verkehrt. In Moby Dick ruft Ahab sie über der Harpune aus, nachdem er diese in Heidenblut gehärtet hat; allerdings gebraucht er nur die Anrufung des Teufels (= Umkehrung des ersten Teils). Heiliger Geist und Sohn entfallen. Das entspricht dem geistigen Hintergrund des Romans: Ahab ist ein alttestamentarischer Held, der zürnende und rächende Jahwe des Alten Testamentes entspricht ihm mehr als der Gott des Neuen, der durch seinen Sohn und seinen Geist den Menschen Erlösung bringen will. Der Rachegedanke, mit den Mitteln der schärfsten Vernunft verfolgt, bringt Ahab in den Wahnsinn. Die Motive des wahnsinnigen Walfängers sind Motive Shakespeare'scher Figuren. Auch ihr Wahnsinn ist letztendlich undefinierbar wie der Wahnsinn Ahabs, aus dem es kein Entrinnen gibt, keine 'Umkehr in die Intelligenz, Kraft, den Engel'.

There remains Ishmael. (...) He cries forth the glory of the crew's humanity. Ishmael tells their story and their tragedy as well as Ahab's, and thus creates the Moby-Dick universe in which the Ahab-world is, by the necessity of life - or the Declaration of Independence - included. 42)
Ismael wird zum Prototyp des Amerikaner, so wie ihn Charles Olson sieht.
In dem letzten, seiner Frau gewidmeten Kapitel beschreibt Olson den 'pazifischen Menschen' und seine Welterfahrung.

Ein unsagbar geheimnisvoller Zauber schwebt um dieses Meer; mild und erhaben ist sein Gewoge und scheint eine Seele zu künden, die in seinen Tiefen verborgen liegt; so wogte, wie die Legende erzählt, der Rasen über dem Grab von Ephesus, in dem der Evangelist Johannes begraben ward. Was Wunder, daß über diesen Meeresweidegründen, den fernhinwallenden wässerigen Prärien und Töpfersackern, darin die Ausgestoßenen und die Pilger aller vier Kontinente ruhen, die Wellen endlos steigen und fallen und ebben und fluten; denn hier schlummern, ungleich vereint, Millionen Schatten und Phantome, versunkene Wünsche, nachtwandlerisch abenteuerliche Träume, alles, was wir Menschenleben und Menschenseele nennen: sie alle liegen träumend, in tiefen Träumen noch, und werfen sich wie unruhvolle Schläfer in ihrem Bett umher; die ewig rollenden Wogen sind rastlos nur durch dieser Schläfer Unrast. 43)
Liest man diese beschreibende Interpretation des Pazifik, glaubt man, eine Beschreibung Amerikas und seiner Geschichte zu lesen. In der Sehweise Olsons bedeutete der PAZIFIK für Melville:

1. an experience of SPACE (...),
2. a comprehension of PAST (...) [und]
3. a confirmation of FUTURE. 44)

Die Bewegung führt weg von Europa. Der Weg geht vom Odysseus Homers über den des Dante zu Melvilles Ahab. Melville aber erfährt und begreift als Amerikaner, als Demokrat: die Crew (das Volk) wird (noch!) tyrannisiert von einem 'absolutistisch' herrschenden Kapitän, doch in der Gestalt Ismaels ist die Idee der Demokratie immer vorhanden. Mit der Tatsache aber, daß Moby Dick  in einen Zusammenhang mit der Odyssee gesehen wird, wird das spezifisch 'Amerikanische' auch schon wieder verlassen. Es werden europäisch-abendländische Vorstellungen zum Vergleich herangezogen, aber auch gleichzeitig einer Kritik unterzogen.

The third and final odyssey was Ahab's. The Atlantic crossed, the new land America known, the dream's death lay around the Horn, where West returned to East. The Pacific is the end of the UNKNOWN which Homer's and Dante's Ulysses opened men's eyes to. END of individual responsible only to himself. Ahab is full stop. 45)

Es beginnt eine neue Geschichte, die Geschichte des Westens. In seinem Hauptwerk versucht Charles Olson, die Vergangenheit seines Landes zu erkunden: als Historiker und als Poet. Auf den letzten Seiten von Call Me Ishmael entwirft er den 'pazifischen Menschen' und das ist gleichzeitig der Entwurf für Maximus, den Protagonisten seines langen Gedichtes. »The scope of The Maximus Poems is all outlined in the last pages of Call Me Ishmael.«
 
4.3.2 The Maximus Poems
 

Die Prärie ist wie die See; sie läßt denjenigen, der sie kennengelernt und lieb gewonnen hat, niemals von sich. Nein, alle diese Bücherschreiber kennen den Westen nicht, denn wenn sie ihn kennengelernt hätten, so hätten sie ihn nicht verlassen, um ein paar hundert Papierseiten mit Tinte schwarz zu machen. 47)

Im Mai 1950 begann Olson einen lange gehegten Plan zu verwirklichen: Er schrieb das erste Gedicht seines 'Maximus-Zyklus' I, Maximus of Gloucester, to You. Ausgehend von seiner Heimatstadt wollte er versuchen, in einer Folge von Gedichten dem amerikanischen Raum eine Geschichte zu geben. Im 23. Brief des Zyklus gibt er dem Leser einen Einblick in seine Zielvorstellung:

I would be an historian as Herodotus was, looking
 for oneself for the evidence of
 what is said. 48)

1953 erscheint die erste Folge (Letter 1-10) im Verlag seines ehemaligen Schülers aus der Black-Mountain-College-Zeit Jonathan Williams in Stuttgart. Es steht fest, daß Rainer M. Gerhardt am Zustandekommen dieser Publikation beteiligt war. Am 9. April 53 schreibt Olson an Cid Corman:

So now it's only a question of final mss of all eight (fr yr #1, thru 8) to be published in Stuttgart (I may have told you, with Gerhardt, as printer-designer) by a fellow named Williams:
          The Maximus Poems
titel:          1-8                                  49)

Das Bild Amerikas und seiner Geschichte ist in diesem Werk gekennzeichnet durch zusammengefügte Erinnerung, also nichts Lineares, also: RAUM. In diesem Sinne kann Olson in einem Vorspruch zu seinem Gedichtzyklus West sagen: »So I have here a larger story than would appeare.«
Im lyrischen Ich des Gedichts vereinigen sich zwei Figuren: Der Philosoph der griechischen Antike Maximus von Tyra und der 'homo maximus', eine archetypische Figur C. G. Jungs. In Olsons Worten heißt dies: »Maximus, Hero, a metal hot from boiling water, born in the winter, 1949-50, age 38-39.« Der Ort dieses Ich ist Gloucester, eine Stadt in Neu England, in der Olson von 1915 bis zu seinem Tod mit längeren Unterbrechungen lebte. Von hier ausgehend 'erobert' sich Maximus das Land neu. Bei dieser 'Eroberung' spielt eine wesentliche Rolle d»e See. Immer wieder sind es die Fischer und Seefahrer, die rühmend erwähnt werden. Bereits im ersten Gedicht heißt es:

Off-shore, by islands hidden in the blood
jewels & miracles, I, Maximus
a metal hot from boiling water, tell you
what is a lance, who obeys the figures of
the present dance 52)

Die Blickrichtung und der Standort sind angegeben, ebenso die wesentlichen Motive, die den Zyklus beherrschen: die See, die Stadt, die Natur (und das Verhalten der Menschen zu ihr), die Geschichte und die Liebe.

love is form, and cannot be without
important substance 53).

Der Autor nähert sich seinem Gegenstand mit affektiver Zuneigung; und diese Liebe ist es, die dem Gegenstand die Form gibt. Das 'Ding' (der Gegenstand) ist wichtiger als der Formwille des Autors: »I believe in Truth! (Wahrheit) My sense is that beauty (Schönheit) better stay in the thingitself: das Ding - Ja! - macht ring. Man könnte dieses erste Gedicht, das Olson wie kein anderes des gesamten Werkes immer wieder umgearbeitet hat, als Ouvertüre ansehen, als Ausgangspunkt und Standortbestimmung.»
Es ist Material aus der amerikanischen Geschichte, das Olson in den Vordergrund stellt. Nicht die Worte des Gedichts sind es, auf die es ankommt, sondern die Dinge, die sie ins Leben rufen sollen. Durch das Nennen sind sie für den Leser da. Nur durch die Dinge kann etwas entstehen, nicht durch die Worte.

one loves only form,
and form only comes
into existence when
the thing is born 55)

Die Dinge, die im Gedicht lebendig werden, haben vielerlei Gestalt. Der Autor verschwindet hinter ihnen. Ob es Anekdoten aus der amerikanischen Geschichte sind, Rechnungen, Materialverzeichnisse, Eintragungen in Kirchen- und Grundbüchern - sie behalten ihr Eigenleben, sie werden nicht 'geformt'.

Die frühen Gedichte des ersten Bandes dringen ein in die Geschichte der Hafenstadt Gloucester und Umland. Vielfältige Zeugnisse, die bis in die Früh- und Vorgeschichte des Landes zurückreichen, werden angeführt. Angesprochen werden die Fischer des Ortes; berichtet wird von ihrer Arbeit und ihren Bemühungen um die Stadt. Die Texte dieser ersten 160 Seiten sind strenger und einheitlicher gebaut als die der beiden folgenden Bände. Typographische Freiheiten wie z.B. in Letter, May 2, 1959 56) sind selten.

Der zweite Band (The Maximus Poems IV, V, VI) erweitert das Feld. Der Blick geht über Gloucester hinaus; Maximus sucht seine Wurzeln auch in den Traditionen des nicht-amerikanischen Raumes: Hesiod wird zitiert und die Edda. Großen Einfluß auf den Verlauf des Gedichtes nimmt Olsons Lektüre der Werke C.G.Jungs 57). Doch so mannigfaltig die Einflüsse sind, so immens die Vielfalt des durch den Dichter ins (poetische) Leben Gerufene auch ist: immer wieder ist es Gloucester, zu dem Olson / Maximus zurückkehrt. 58) Auffallend ist der Wechsel von kompakten, materialreichen und kurzen (zwei bis vier Zeilen langen) Texten; der Konzentration auf die Mitteilung dienen auch leere Seiten 59).

Die Gedichte des dritten Bandes werden zunehmend persönlicher: Das eigene Leben und Erleben in und um Gloucester rückt immer mehr in den Mittelpunkt (der Tod seiner Frau, das Gefühl der Isolation in der Stadt, die Reisen in den USA und nach Europa). Dennoch wird das zentrale Thema, dem RAUM Amerika eine Stimme zu geben, nie aus den Augen verloren. Der Ton ist einfacher, musikalischer geworden. Das Zitat, auch das fremdsprachliche, ist zum Eigenen geworden:
          Stirb und Werde the
Mountain-child of
Water and of Mind 60)
Die »Maximus-Poems' sind gewidmet: my wife   my car   my color  and   myself. Charles Olson verlor seine Frau durch einen Autounfall im März 1964; sein Auto hatte er in Gloucester zurückgelassen (die letzten Monate in Connecticut fuhr er einen Leihwagen).
Die kurze Darstellung dieses 'amerikanischen' Epos' könnte suggerieren, daß es sich um eine vorwärtsschreitende Gesamtdarstellung handelt. Es gibt jedoch kein geschlossenes Bild, keine zwingenden Zusammenhänge; dazu ist das Material zu vielfältig, zu disparat. Amerika ist nicht der vielgenannte 'melting pot', da ist nichts verschmolzen, zusammengewachsen, da steht das Einzelne für sich, unverbunden und sich widersprechend. Es gibt im ganzen Gedicht keine Bestrebung, die Widersprüche zu vereinen bzw. aufzuheben. Das Amerika-Bild Charles Olson ist skeptisch und kritisch, aber es ist 'amerikanisch'.

Wie bei Pound spielt auch bei Olson eine gewisse Reserve gegenüber dem heutigen offiziellen Amerika eine Rolle. Diese verbindet sich mit einer spezifischen Auffassung von Geschichte, regionaler Geschichte, Lokalchronik und altindianischer Überlieferung (gemischt mit Reminiszenzen an die europäische Antike). Geschichte gehört zum Rekapitulierbaren; der Prospekt des Gedichts vermag durchsichtig zu werden bis auf jene Gründe hin, die hinter aller Überlieferung liegen. Er vermag dies nicht in der Deutung durch eine Idee oder Lehre, sondern im Zitat dessen, was sprachlich seine Spur hinterlassen hat. 63)
Im letzten Satz macht Helmut Heißenbüttel aufmerksam auf den wesentlichen Unterschied zwischen einer europäischen und einer amerikanischen Auffassung von Literatur. Dieser Unterschied wird auch den poetischen Briefwechsel zwischen Charles Olson und Rainer Maria Gerhardt bestimmen. Während der deutsche Briefpartner noch von der Idee einer abendländischen Tradition geprägt ist, konzentriert sich sein Partner auf das einzelne, nicht immer in einem größeren Zusammenhang stehende 'Ding' 64), um es unbelastet von allen Vorstellungen und Vor-Urteilen nur da-sein zu lassen. Diese Differenz gilt es zu sehen und für das Gespräch fruchtbar werden zu lassen.
 
 
Anmerkungen:

1) Charles Olson: x & y, Washington, 1950.
2) Charles Olson: Projective Verse, in: Poetry, New York, 3 (1950), Seite 13-22.
3) Charles Olson: The Growth of Herman Melville, 1933 (Erhältlich auf Mikrofilm bei der Wesleyan University Library, Middletown, Connecticut und: Call Me Ishmael. A Study of Melville, San Francisco 1971 (Deutsch: Nennt mich Ismael. Eine Studie über Herman Melville, München 1979).
4) Vier Jahre nach Olsons Tod erschien eine Sammlung aller seiner Texte (Gedichte, Notizen und Erinnerungen), die den großen Vorgänger, Widerpart aber auch Mitstreiter betreffen: Charles Olson & Ezra Pound. An Encounter at St. Elizabeth. Edited by Catherine Seelye, New York 1975.
5) Charles Olson & Robert Creeley: The Complete Correspondence, Vol. 4, Santa Barbara, Cal. 1982, Seite 40.
6) Nicht nur im Fall Charles Olson haben die Briefe eine gleichgewichtige Stellung gegenüber der poetischen Produktion.
7) Langenscheidts Großes Schulwörterbuch Englisch - Deutsch, Berlin etc. 11 1982.
8) Vgl. hierzu die Ausführungen von Maurice Blanchot: Die Literatur und das Recht auf den Tod, Berlin 1982, Seite 15 ff.
9) Robert Creeley: Rainer Gerhardt: A Note, in: WORK / 3, ed. by John Sinclair, Detroit, Mich., Winter 1965/66, Seite 5.
10) Vgl. 3.2.
11) Von diesem Faktum ausgehend ist auch der Titel dieser Arbeit zu verstehen: ...zugeritten in manchen sprachen... verband Rainer Maria Gerhardt die eigene kulturelle Herkunft mit den Ergebnissen der künstlerischen Traditionen in allen Kontinenten bis hin zu den Eskimos (vgl. Heft 1 und 2 der »Fragmente«.»
12) Rainer Maria Gerhardt: Rundschau der Fragmente, Beilage zu: Fragmente. internationale revue für moderne dichtung, Heft 1, Karlsruhe 1951, Seite 1.
13) Vgl. 3.1.1.
14) Gerhardt: Rundschau der Fragmente, a.a.O., Seite 3.
15) Rainer M. Gerhardt: Die Maer von der musa nihilistica, Frankfurt/M, Hessischer Rundfunk, Abendstudio, November 1952, Typoskript, Seite 2.
16) Klaus Reichert: First Facts, in: Charles Olson: Nennt mich Ismael, München 1979, Seite 119.
17) Charles Olson: Human Universe, in: ders.: Human Universe and other Essays, New York 1967, Seite 3.
18) Vgl. Kapitel 6.
19) Olson: Human Universe, a.a.O., Seite 4.
20) A.a.O., Seite 6.
21) Vgl. a.a.O., Seite 6-8 und The Mayan-Letters, Mallorca 1953.
22) William Carlos Williams: Der große amerikanische Roman, in: Kore in der Hölle. Frühe Schriften, München 1988, Seite 217.
23) »It is unbearable what knowledge of the past has been allowed to become, what function of human memory has been dribbled out to in the hands of these learned monsters whom people are led to think "know". They know nothing in not knowing how to reify what they do know. What is worse, they do not know to pass over to us the energy implicit in any high work of the past because they purposely destroy that energy as dangerous to the states for which they work«. Olson: Human Universe, a.a.O., Seite 12.»
24) Charles Olson: Widmungsgedicht zu »Call Me Ishmael« a.a.O., Vorsatzblatt.»
25) A.a.O., Seite 11-12.
26) Charles Olson an Rainer Maria Gerhardt, 15.1.1951, in: Stefan Hyner & Helmut Salzinger (Hrsg.): Leben wir eben ein wenig weiter..., Odisheim 1988, Teil 1, Seite 73.
27) Charles Olson: Equal, That Is, to the Real Itself, in: Human Universe, a.a.O., Seite 117.
28) Ebda.
29) Ebda.
30) Herman Melville: Moby Dick oder Der Wal, Berlin und Weimar 1982, Seite 232-233.
31) Olson, Call Me Ishmael, a.a.O., Seite 12.
32) A.a.O., Seite 14.
33) A.a.O., Seite 15. - Und wenn wir die Linie weiterführen, können wir Uwe Nettelbeck zustimmen, der gesagt hat, daß Charles Olson das vielleicht amerikanischste Buch über Melville geschrieben hat. - Uwe Nettelbeck: More Light, And The Gloom Of That Light. More Gloom, And The Light Of That Gloom, in: Die Republik, Nr. 82-85, Salzhausen-Luhmühlen, 12. Dezember 1988, Seite 80.
34) Vgl. die vielen, hier nicht aufzulistenden Kapitel in »Moby Dick« die nicht nur den Fang, sondern auch die Verarbeitung des Wals an Bord beschreiben.»
35) Olson, a.a.O., Seite 20-21. - Hervorhebung FJK.
36) Melville: Moby Dick, a.a.O., Seite 216.
37) Olson, a.a.O., Seite 49.
38) Vgl. Klaus Reichert im Nachwort zur deutschen Ausgabe von Call Me Ishmael (Nenn mich Ismael, München 1979) und Paul Christensen: Charles Olson. Call Him Ismael, Austin / London 1979 (dort weitere Hinweise und Belege).
39) Vgl. Olson, a.a.O., Seite 33-73.
40) A.a.O., Seite 50-51.
41) A.a.O., Seite 52.
42) A.a.O., Seite 57-58.
43) Melville, Moby Dick, a.a.O., Seite 547.
44) Olson, a.a.O., Seite 114-116.
45) A.a.O., Seite 118-119.
46) George F. Butterick: A Guide to the Maximus Poems of Charles Olson, Berkeley 1978, Seite XXI.
47) Karl May: Winnetou I, historisch-kritische Ausgabe, hrsg. von Hermann Wiedenroth und Hans Wollschläger, Abteilung IV, Band 12, Zürich 1989, Seite 136.
48) Charles Olson: The Maximus Poems, Berkeley etc., Cal., 1983, Seite 104-105.
49) Charles Olson: Letters for Origin. 1950-1956, London 1969, Seite 124.
 Die zweite Folge (Letter 11-22) erscheint 1956, ebenfalls bei Williams in Stuttgart. Es folgen in den nächsten Jahren die drei maßgebenden Sammlungen:
 1960: The Maximus Poems bei Jargon/Corint Books, New York;
 1968: Maximus Poems IV, V, VI bei Cape Goliard, London und (posthum)
 1975: Maximus Poems: Volume Three bei Viking/Grossman, New York.
 Seit 1985 ist der gesamte Zyklus in einer von George F. Butterick herausgegebenen und korrigierten Ausgabe bei der University of California Press in Berkeley lieferbar.
 Es ist unmöglich, auf einigen wenigen Seiten den Maximus Poems gerecht zu werden. Die Fülle und der Materialreichtum der Gedichte übersteigt das Interpretationsvermögen eines einzelnen. Eine Hilfe für den Leser bildet der bereits zitierte 'Führer' George F. Buttericks, der auf 816 Seiten über 4000 Einzelerläuterungen zu den Texten zusammengestellt hat.
50) Charles Olson: The Collected Poems, Berkeley etc., Cal., 1987, Seite 593.
51) Zitiert nach Butterick: Guide, a.a.O., Seite 5. - Olson zitiert hier den Anfang seiner Maximus-Gedichte.
52) Olson, Maximus, a.a.O., Seite 5.
53) Ebda.
54) Charles Olson: Letter to Elaine Feinstein, in: Human Universe and other Essays, New York 1967 a.a.O., Seite 95.
55) Olson: Maximus, A.a.O., Seite 7.
56) A.a.O., Seite 150 f.
57) Im Bildteil des bereits zitierten Führers von G.F. Butterick sind zwei mit zahlreichen Unterstreichungen und Notizen versehene Seiten aus C.G. Jungs Psychology and Alchemy wiedergegeben mit der Anmerkung des Herausgebers: »Used for Maximus III, 116 and 228.«»
58) Vgl. etwa »ALL MY LIFE I'VE HEARD ABOUT MANY« a.a.O., Seite 177.»
59) Vgl. die Seiten 242-245 und 284-285, a.a.O.
60) A.a.O., Seite 628.
61) A.a.O., Seite 635. - »The poem would seem to be a catalogue of losses or at least of concerns occupying the poet as he approached his last days.
62) Vgl. Butterick, a.a.O., Seite 752-753.
63) Helmut Heißenbüttel: Bruchstücke - nicht zu ergänzen, in: Die Welt der Literatur, Hamburg, vom 10. 6. 1965.
64) 'Ding' meint in diesem Zusammenhang immer das poetische Objekt. Der Terminus wird benützt, weil er der Denkweise Charles Olsons näherkommt als der von der europäischen Tradition geprägte.