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Jean-Luc Godard: LE GAI SAVOIR

    Zwei junge Leute begegnen sich in der Nacht, in einem Niemandsland der Erkenntnis zwischen dem Zeitalter des Buches und der audivisuellen Zukunft.

   SIE kommt von unter dem Meer. Sie ist aus den neuen Citroën-Werken geworfen worden, weil sie den Arbeitern Taschentonbandgeräte gab. Sie heißt Patricia. Sie ist die Tochter Lumumbas und der Kulturrevolution. ER heißt Emile Rousseau. Die Polizei sperrte ihn von der Universität der Lichterstadt aus. Vor der Unmöglichkeit, ihr normales Leben weiterzuführen, beschließen die beiden, verstehen zu lernen, was in ihnen und um sie herum vorgeht.

   Was lernen sie? was verstehen sie? Alles und wenig zugleich.

   Alles, denn sie hören sowohl vom amerikanischen Guerillakrieg wie von Vietnam; sie lesen einen Text von Descartes und einen modernen Roman, sehen die Werbung in den Illustrierten und eine Fibel, die von der Regierung herausgegeben wird. Im Radio hören sie die Stimmen des Volkes.

   Wenig, denn in allem, was sie hören und sehen, finden sie dieselbe Struktur fortschreitender Unterdrückung. Sie unterliegen der Zensur und der Werbung. Der Film ist das Resultat ihres Kampfes um Erkenntnis.

   LE GAI SAVOIR ist lehrreich und unterhaltend; kein Film, sondern eine Mühle, die Film und Politik in ihre Grundbestandteile auflöst, um die Revolutionäre und die Kinogänger aller Länder zu vereinigen. LE GAI SAVOIR ist kein Film, aber wer in den nächsten zwanzig Jahren frei um sich sieht, wer ein Buch zu schreiben oder Filmmaterial zu belichten hat, gebraucht notwendig einige der in diesem Film gewonnenen Erkenntnisse. Sein eigentlicher Titel lautet darum „Elemente des Films und des Fernsehens", wo wie es Elemente der Grammatik oder der Geometrie gibt.

(Herbert Linder )
HF: Während Patricia auf einem Stuhl sitzt und die Seiten einer Kinderfibel zum Lernen des Alphabets umblättert, demonstriert Emile noch einmal die innige Verwobenheit der ökonomischen und linguistischen Sphäre. Er greift sich einige Worte heraus, mit denen das französische Bildungssystem die Buchstaben des Alphabets illustriert, und behauptet, daß sich an allen Beispielen nicht nur die implizite Verteidigung ökonomischer Privilegien, sondern auch die Unterdrückung alternativer Werte nachweisen läßt.

KS: Emiles erstes Beispiel lautet »eine Brioche ist besser [meilleur] als Brot« und entstammt direkt dem Geist von Marie-Antoinette. Der größere Teil des Alphabet-Buches trägt aber eher bürgerlichen Werten Rechnung: »Buchstabe A: kaufen [acheter], und nicht Kunst [art] . . . Buchstabe F: nicht Faschismus, sondern Familie und Käse [fromage].«

HF: Emiles Antwort auf das Ganze ist eine differenzierte Darstellung des Verhältnisses zwischen Geld und Sprache: »Banken sind dazu da, um Geld zu verleihen, und Wörterbücher, damit man sich Worte ausborgen kann. Was man aber nicht geliehen bekommt, das ist der Unterschied zwischen dieser und jener Banknote oder diesem und jenem Wort.« Wörterbücher machen jedes Wort verfügbar, ebenso wie die Banken jeden Nennwert — »Faschismus« so gut wie »Familie« und »Käse« ebenso wie »kaufen«. Was sie uns aber nicht erklären können, sind die Unterschiede zwischen den jeweiligen Worten. Wir erfahren aus ihnen nichts über die Hierarchien und Ausschlußverhältnisse, die zwischen den Worten bestehen. Alle Worte scheinen gleich, wie die Bürger in der Demokratie.

KS: Patricia hat ihren Arm um Emile gelegt. Sie kehren uns ihre Rücken zu und sinnieren über eine der Regeln, die kein Wörterbuch erläutert, der Bild und Ton aber zu gehorchen haben: die Regel des »eins nach dem anderen«. Diese Regel will es, daß man nie auf zwei Worte oder zwei Bilder zugleich zugreifen kann. Sie verbieten außerdem, die Ausschlußfunktion eines Wortes oder Bildes gegenüber anderen deutlich zu machen. Verfügen wir hingegen über Töne und Bilder, dann lassen sich diese beiden Beschränkungen überwinden. Indem man Bilder und Töne »übereinanderlegt«, kann man zwei Dinge zugleich kommunizieren oder zeigen, was ein Wort oder Bild ausschließt. Mit der Aufschlüsselung dieses Prinzips wirft Emile Licht auf viele der Experimente, die Le Gai Savoir mit Ton und Bild anstellt.

(Kaja Silverman / Harun Farocki: Von Godard sprechen, Berlin 1998, Seite 154-155)
Peter Handke:  (...) es gibt keine neutralen Bilder, keine neutralen Gegenstände, alle Gegenstände und Bilder sind Sprache, Aussage, versprachlicht und verstaatlicht. (...) Die Phänomäne sind nicht, wie sie sind, sie sind, wie sie sein sollen. Und die Dinge sind Normen, Gesetze. (...) Die Bilder und Töne, die Godard zeigt, sind zugleich auch, wie er sagt, deren Bild-Widersprüche und Ton-Widersprüche. Bei der Arbeit an den Bildern, den Fernsehbildern, den Photos, den Kinobildern, fängt die revolutionäre Arbeit des Filmemachers an. (...) Godard zeigt, wie banal und hinterhältig zugleich das herrschende System mit seiner Versprachlichung und Verstaatlichung der Dinge anfängt, indem er aus einem Dictionaire für Schulkinder zitieren läßt. (...) Inwieweit sind Bilder und Töne Gesetze — darum geht es in Le gai savoir, und Godard führt das vor, indem er etwa Patricia mit der Stimme Emiles sprechen läßt. (...) Es wir so gezeigt, wie mit den Erfahrungen die Wörter Geschichten kriegen. Worauf kommt es an? Es kommt darauf an, zeigt Godard, daß die Zuschauer, nicht nur im Kino, bei Bildern und Tönen erkennen, wo sie gemacht worden sind, unter welchen Bedingungen, wann, von wem. (...) Das ist auch die Sache der Zuschauer und Zuhörer: unterscheiden zu lernen. (...) Godards Le gai savoir könnte der notwendige Versuch sein, zu einer allgemeinen Syntax der Bilder zu kommen. Was sagt das scheinbar gleiche Bild in verschiedenen Gesellschaftssystemen? (...) Godards Film, wie er sich mit dem Auflösen, dem Zusammensetzen von Bildern und Tönen und schließlich dem Vorführen von Bild- und Ton-Modellen befaßt, ist insgesamt ein solches Modell von Bildern und Tönen und für Bilder und Töne. Es ist ein recht komplizierter Film, aber mit dem Wissen, das man daraus gewinnen kann, ist man schon imstande, weiter zu sehen.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 
 
 
Die Fröhliche Wissenschaft
(Auszüge aus der Tonspur)
von Jean-Luc Godard
 

2.
A1 Sie taucht aus dem Meer auf. Sie war Delegierte für die Dritte Welt bei den neuen Citroën-Werken im Nordatlantik. Sie war vor die Tür gesetzt worden, weil sie den Arbeitern tragbare Transistortonbandgeräte gab, damit sie alle Sauereien der französischen Arbeitgeberschaft aufzeichnen sollten. Sie ist die Tochter von Lumumba und der Kulturrevolution.
A2 sagt er.

3.
A2 Emile Rousseau.
A1 sagt sie.
A2 man weiß mit Sicherheit, daß die Linksopposition von ihren Komplizen in der Regierung erreicht hat, daß der Schulbesuch in Frankreich bis 55 Jahre Pflicht ist. Also haben sich heute morgen 25 000 Vorstädter, darunter Emile, ganz fröhlich zum Beginn des Lehrbetriebs an der Fakultät für Wissenschaften der Ville Lumière eingefunden. Aber es war "belegt" angeschlagen, und die Türen waren vom 18. Panzerregiment der Fallschirmjäger bewacht. Da Emile und seine Genossen mit Gewalt eindringen wollten, hat der Direktor der Universität mit dem Minister für Bürgerkrieg telephoniert, damit der den Fallschirmjägern den Befehl gebe, das Feuer zu eröffnen. Die Arbeiten, die der Mathematiker Laurent Schwartz zwei Monate zuvor vor dem Russel-Tribunal dargelegt hatte, dienten dazu, den Schusswinkel zu berechnen, denn es war derselbe, den die B 52 benutzten, als sie mit Phosphorbomben die Spinnerei-Werkstätten von Hanoi zerstört haben. So hat Emile eine Kugel mitten ins Herz erwischt. Glücklicherweise hatte er unter seinem Pulli die letzte Nummer der Cahiers du Cinéma, und er wurde nur leicht verletzt. 

4.
A1 warum hast du das getan?
A2 Methodenfrage, und du?
A1 ja, ich.
A2 ich, lernen, sie lehren, und ich, lernen, gegen den Feind die Waffe zu wenden, mit der er uns im Grunde angreift: die Sprache.
A1 lernen, ja, alles was auch wir wollten, war lernen, um die drei "zu" zu haben
A2 Was ist das?
A1 zulesen, zuschreiben, zurechnen.
A2 alles in allem, das ist kein lustiges Problem.

47.
A2 man hat gut sagen, was man sieht, was man sieht, steckt nie in dem, was man sagt.

48.
A2 Willst du sehn das Erdenrund, schließ die Augen, Rosamund

50.
A1 wir haben verstanden, wenn wir Teil dessen sind, was uns gesagt wird.

59.
A1 es muß ein konstanter Fluß zwischen der biologischen Natur des Menschen und den Konstruktionen der Intelligenz errichtet werden.

54.
A2 T.... E.... L... E.. V....... I..... S... I.... O..........  N

53.
A1  C...I.... N...... E... M......A

63.
A1 gut, es wird Tag, ich hau' ab.
A2 was machst du heute?
A1 mit Michel zusammen werden wir den Schlaf von Sheila und Adamo zerteilen. Während sie schlafen, verprügeln wir sie, spicken ihre Träume auf und verkaufen sie an France-Dimanche und an Marie-Claire. Danach geben wir das Geld nach Milliarden für Vietnam.
A2 o.k., tschüß Genosse.
A1 bis morgen abend.

66.
A2 es wird Tag, ich muß mich beeilen.
A1 Wofür?
A2 Photos in Slip und Büstenhalter für L'Humanité-Dimanche machen.
A1 braucht man doch nur bei einer Agentur zu bestellen.
A2 eben nicht, in der Humanité und in den Frauenzeitschriften der Gewerkschaft zeigen sie die selben Unterwäschephotos wie im Figaro. Das ist ekelhaft. Die Dessous einer revolutionären Frau, die muß man anders photographieren können als in der reaktionären Presse.
A1 Tschüß
A2 bis morgen abend.

69.
A2 Das mit den  Afranics war so weit gediehen, dass ich dort nur Männer angetroffen habe.
A1 die Afra was?
A1 a.f.r.n.i.c.s..... n.a.f..r.i.c.s....
... f.r.a.n.ç.a.i.s. .... français.
A2 ja, das sind die Franzosen des Jahres 2000, die Afrikaner.
A1 nach der Mutation der Computer.

70.
A1 das regt mich auf, daß das in Unordnung ist.
A2 aber, hör zu, wir studieren die Beziehungen, die Verbindungen, die Unterschiede.

71.
A1 gut, o.k., das muß studiert werden, einverstanden, fangen wir wieder bei Null an.
A2 Nein, zuerst gehen wir wieder zu Null zurück.
A1 und wenn wir wieder da sind?
A2 dann schauen wir uns um, was es da an Spuren gibt.

72.
A1 im Grunde ja, wir suchen was bleibt. Schon wahr, für die Geisteswissenschaften geht es nicht darum, den Menschen zu konstituieren, sondern ihn aufzulösen. Ist es so?
A2 gewiß.

73.
A2 um die Lösung eines Problems zu finden, sei es eines chemischen oder eines politischen, muß man auflösen: den Wasserstoff auflösen, das Parlament auflösen. Hier werden wir die Bilder und die Töne auflösen.

74.
A1 wählt man die Bilder oder findet man sie durch Zufall?
A2 durch Zufall, denn man weiß ja nicht genau, was das ist... egal welches Bild.
A1 das ist nicht sehr wissenschaftlich.
A2 ich bin nicht einverstanden, der Zufall ist strukturiert wie das Unbewußte.

75.
A1 also muß man versuchen, in einem Bild eine Methode zu entdecken?
A2 ja, finden muß man... den Diskurs seiner Methode... und den unseren zugleich.
A1 man wird danach nicht vergessen dürfen, sich auch selber zu kritisieren.

76.
A2 und wenn man diese Methode findet, dann führt sie uns zu Herstellungsgesetzen.
A1 in jedem Fall zu Anhaltspunkten.
A2 dann also, vielleicht, eines Tages, wird die Herstellung von Bildern, hoffe ich, auf etwas Bekanntem beruhen, und nicht auf Unbekanntem, wie sie gegenwärtig in Hollywood und Moskau geschieht, in den Studios von ORTF in Paris, von BBC in London, von RAI in Italien, von Shochiku in Tokio und so weiter.
A1 das erste Bild also.

77.
A1 du hast nur von Bildern gesprochen, du hast den Ton vergessen.
A2 nein, habe ich nicht vergessen, das ist dasselbe, aber man kann sie voneinander isolieren.

78.
A2 in isolieren steckt Insel drin, auch wir sind isoliert.
A1 eine Insel... Robinson.
A2 ja Robinson, aber den darf man nicht imitieren, der war ein Faschist.
A1 Robinson?
A2 ja, zum Beweis Freitag, aus dem hat er einen Sklaven gemacht, sofort... was man entdecken muß, das sind freie Bilder und Töne, sag' zum Beispiel: oh!
A1 oooooooooooooh!
A2 und jetzt: Stalin.
A1 und jetzt Stalin.

79.
A2 theoretisch haben diese beiden Töne absolut keine Beziehung zueinander.
A1 nein, aber sie können eventuell eine haben.
A2 ja, was man also wissen müsste, das ist das, was sie trennt... kennen...
A1 ... bestimmen... in Zeit und Raum... diese... stumme Sprache... die zwischen ihnen ist.

81.
A2 und wenn man das weiß, wird ihre Beziehung korrekt sein, sobald man diese beide Töne zusammen benutzt. 
A1 um das alles zu wissen, muß man Nachforschungen an der Basis betreiben, das ist eine praktische Übungsaufgabe.
A2 auch eine theoretische, theoretisch... in jedem Bild muß man wissen... wer... spricht.
A1 ja, aber ohne Nachforschungen kein Rederecht.

85.
A2 ja, und im zweiten Jahr kritisieren wir das alles. Wir werden dekomponieren, reduzieren, substituieren, rekomponieren.
A1 einverstanden, und danach, im dritten Jahr, stellen wir zwei oder drei Modelle für Töne und Bilder her. Meine Praxis wird nicht blind sein, denn du wirst sie ja mit deiner revolutionären Theorie erleuchtet haben.

92.
A2 Sex, was ist das?
A1 das ist eine göttliche und großartige Tätigkeit.
A2 das ist eine mörderische Tätigkeit... die Leute ermorden sich gegenseitig in ihren Betten.

95.
A1 gut, es wird Tag, bis morgen abend.
A2 wo gehst du hin?
A1 ich und Nella wollen Orangen zu Litwinow und Bukowski bringen, die der KGB ins Kittchen gesteckt hat, weil sie in den Straßen von Moskau eine Demonstration für Siniawski und Daniel organisiert, und weil sie also ernstgenommen hatten, was die Führer der Partei ihnen über das sowjetische System der totalen Demokratie beigebracht haben.
A2 tschüß, paß' auf.
A1 bis morgen abend.

102.
A1 was machst du?
A2 ich höre zu. In einem Film sieht man immer Leute, die reden, nie welche, die zuhören.

133.
A2 die Konflikte des Kindes sind keine Konflikte mit der Wirklichkeit, sondern entstehen aus der Schwierigkeit des Subjekts, sich zu identifizieren.
A1 was also in Frage steht, ist das Selbstbild?
A2 ja.

103.
A2 du erinnerst dich, am Freitag mit Anne und Michel, als er sagte: wir werden uns blamieren im Pentagon, und sie gesagt hat: oh ja, weißt du, ich hab' dich schon drauf hingewiesen.
A1 der Ton, in dem sie gesagt hat: oh ja ?
A2 ja, versuchen wir, das nachzusprechen.
A1 wir werden uns blamieren im Pentagon.
A2 oh ! ja.
A1 das ist es nicht.
A2 wir werden uns blamieren im Pentagon.
A1 oh ! ja.
A2 das ist es auch nicht.
A1 das ist merkwürdig, diese Intonation von Anne, als sie diesen Ton von sich gab, da war gleichzeitig die ganze letzte Platte der Beatles drin und alle Romane von, sagen wir, alle Romane von Gide.
A2 folglich: dieser sehr einfache Ton, der ist erschreckend kompliziert zu übertragen. Jetzt ist er verloren.
A1 man hätte ihn aufzeichnen müssen.
A2 nein, ich habe nicht gesagt wiedergeben, ich habe gesagt übertragen, zu jemandem und in jemanden, also lebend. Du siehst, man schafft es nicht, ihn nachzusprechen.
A1 oh ! ja. Nein, das ist es nicht.
A2 siehst du.

104.
A1 ja, das liegt vielleicht daran, daß die Stimme der beste Ausdruck der Freiheit ist.
A2 dein Ur-, Ur- Urgroßvater, jawohl, hat das schon entdeckt.
A1 wer?
A2 Jean-Jacques Rousseau: was für den Bürger gilt, gilt zunächst für jene nackten und der Macht anderer ausgelieferten Wesen: die Neugeborenen... .............
Wenn man diesen Ton nicht nachmachen kann, dann liegt das daran, das man noch nicht weiß, woraus er gemacht ist.
A1 also: das Bild vermischt sich so innig mit dem Ton, dessen Bild es ist, daß es letztlich die Hauptrolle an sich gerissen hat.
A2 also muß das Auge erst zuhören, bevor es zuschaut.
A1 von nun an wird die Einheit der Zeit, wie die der Länge, in Beziehung zu einem natürlichen physischen Phänomen definiert. Seit 1960 ist der Meter ein Mehrfaches der Wellenlänge einer Strahlung, die vom Krypton 86 ausgesandt wird.
A2 und die Sekunde?
A1 das ist der Übergang zwischen zwei hyperfeinen Ebenen des Grundzustandes des Cäsium-133-Atoms ohne Störung durch seine äußeren Felder. 
A2 das ist unzureichend als Definition.
A1 nein, das erlaubt es, Raketen auf den Mond zu schießen.
A2 ja, aber hör' zu (sie zieht ein Heft unter ihrem Pulli hervor und fängt an zu lesen): «und weil die Ideen, die ich von den Sinnen empfing, sehr viel lebhafter, viel ausdrücklicher und sogar auf ihre Weise viel klarer waren, als irgend eine von denen, die ich beim Meditieren als meine eigenen vorgeben konnte, oder die ich in meiner Erinnerung eingeprägt fand, schien es, als könnten sie nicht aus meinem Verstand kommen...» die genaue Zeit dieses Auszugs aus der sechsten Meditation von Descartes, nicht die Zeit, die Descartes gebraucht hat, um sie zu schreiben, und schon das, und noch schwieriger, die Zeit dieser Rede.
A1 es ist die Zeit, die du gebraucht hast, um sie zu sprechen.
A2 nein, das ist nicht meine Zeit durch diese Rede hindurch, sondern seine Zeit, nicht die deine noch die von Descartes, seine Zeit?
A1 ja, das ist nicht klar... vielleicht... plötzlich denke ich, es ist etwas Infames in der Zeit... ja, Ewigkeit und Infamie sind zusammen auf die Welt gekommen.
A1A2 Kunst ist die notwendige Lösung der Probleme, Wissenschaft die hinreichende.
 
© für die Übersetzung aus dem Französischen: 2002 by Hertha C. Roemmes.